绪论：封建社会尽是祥林嫂吗？
我希望本书能够重构这一色彩斑斓的生活，从而让明末清初的闺秀，向我们讲述她们的挫折、欢乐和抱负。在否定「五四」脸谱化的旧中国受害女性理论的建构时，我并不是要捍卫父权制或为儒家传统辩护，而是坚持认为，对儒家社会性别体系的强大性和持久性的现实理解，可以同时服务于史学的、革命的和女权主义的议事日程。
高彦颐在绪论中开宗明义：她要挑战的，是自「五四」以来根深蒂固的「受害女性」叙事。这个叙事把传统中国女性等同于祥林嫂式的悲惨形象，把整部妇女史写成陈东原所说的「一部被摧残的历史」。
她认为，这种形象并非历史真实，而是「三种意识形态和政治传统罕见合流的结果」，即
她进一步认为，问题的根源在于一种「分析上的混淆」，即「错误地将标准的规定视为经历过的现实」。为了纠正这一偏见，她提出用三重动态模式取代五四的二分模式：将女性生活理解为：
- 理想化理念（idealized norms）：儒家经典和训诫文学中规定的「三从四德」
- 生活实践（lived practice）：女性在日常生活中实际的行为和策略
- 女性视角（women’s perspectives）：女性自己通过诗歌、文字所表达的主观认知
三者有时重合，有时断裂。「五四」模式的问题在于只看第一层，就断定女性被压迫。高彦颐认为，只有同时考察三个层面的张力与协调，才能理解社会性别体系为什么能长期、灵活地运转。
其他分论点：
- 社会性别与阶层的交叉：「三从」看似对所有女性一视同仁，但实际效果是按男性家长的地位来区分女性。进士之女和佃农之妇的生活经验天差地别。这种内在矛盾使得「妇女」作为一个统一群体根本无法成立，也使得女性无法联合起来从制度上挑战性别体系。
- 内外作为连续统一体（continuum）：反对将内外想象为截然分开的空间。家庭本身就是政治舞台（《红楼梦》？）
- 无父的父权制：福柯「权力不可拥有」与布尔迪厄「支配的权力（power from behind）」，即使在彻底的父权制中，女性也并非权力运作的旁观者
- 「明末清初」的历史分期与「江南」的文化地理区位
第一章：「浮世」与全新的大众文化
明末清初的江南是一个充满矛盾的瞬息万变的世界。它给受教育女性以前所未有的空间，去创造性的表达和情感上得到满足，但因与家庭背景紧密相连，这些机会并不对所有的女人敞开。古老的社会性别陈规很难消亡，但它又经常与对女性更具同情心的思想并存在一个人的身上。我们听到了个别女性的声音，但明末清初中国的妇女还没有明确表达她们的共同抱负。
在这样的一个浮世中，最重要的故事是个人每天的具体生活内容。正如以下诸页所显示的，这些故事中的每一个都交织着自己的酸甜苦辣，是希望与挫折、自由与限制、友谊与孤独的混合体。
16 世纪后期江南的货币化转型，坊刻业的繁荣和读者大众群的出现，构成了才女文化发展的物质基础，但这一变化对社会性别关系的影响是深刻矛盾的。它既给予女性前所未有的空间（「即使士绅女性在身体上仍然保持着与世隔绝，但当一个全新的世界从外部走向她们时，其闺房的界限已经变得可以渗透了」），也同时强化了「男女有别」的性别体系。
二律背反之一：女作家公众形象的再建构。男性文人对女诗人的推助，是女性诗集繁荣背后的主要动力。这一推助与「性灵文学」运动密切相关：在「好的文学是人的内心自我的真实表达」这一原则下，女性被排斥于科场之外反而成了一件幸事。钟惺在《名媛诗归》序言中将这一逻辑推到了极致：「诗也者，自然之声也，非假法律模仿而工者也。」他认为女性较少受到人为学术传统的浸染，「其性静心专，而无外务以扰之」，因此天赋自然是更好的诗人。他甚至提出了一个极为敏锐的观察：女性凭文学想象可以构建一个超然物外的现实。高彦颐指出，这种身虽在内、心志驰骋在外的「身心分离」，既是一种策略，也成了性别越界的最佳武器。
但高彦颐对这一切的评价是审慎而辩证的。男性文人的颂扬，多建立在「好诗 = 清物 = 女人」的方程式之上，
然而，与消遣结合得愈来愈深的女训文本与其他宣传儒家意识形态的媒介物，反而变得比干巴巴的说教更加的强有力和具有渗透性。再加上货币化转型冲击下松动的社会等级，才女们自身也积极拥护儒家道德，「编写诗、歌以教授其他女性忠诚的美德」。因此，
第二章：「情迷」与性别规范的再强化
对「情」的一种新强调，使女子命定的古老角色在男人的眼中愈加鲜明 —— 过分感情用事和性欲过强，女性仍然对意志薄弱的男子构成持续的威胁。
与这一熟悉的女性命定形象相反，杜丽娘的形象为明末清初江南城市文化中的女性带来了新启发。《牡丹亭》中有文化的、予人美感的、真情的女主角，是出版业和剧场文化煽动下的情迷化身。她成了数不尽的妇女的榜样和激励力量，这些才女们在丽娘的希望中看到了自己的未来。对她们来说，情、才、德都是崇高的追求，它们可以完美地与女人作为持家者这一惯常的角色相兼容。即使小青的悲剧，也推动提高了爱情结合这一浪漫理想的感染力，在年轻读者的眼中，其魅力恰恰在于它的未然可以得到。
以《牡丹亭》的狂热接受和小青传说的广泛流传为代表，明末清初的「情迷」现象深刻塑造了女性的自我认识和文化生产，但它对社会性别关系的影响同样是矛盾的：情迷为女性开辟了前所未有的情感和智力空间，却同时强化了「男女有别」的性别陈规。
从「三妇传奇」《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》见阅读对女性的四层意义：
- 虚构人物为女性提供了社交活动的角色样板，杜丽娘代表了一种完美的家内女性形象，成为几代年轻女性的自我再现（self-representation）
- 阅读是一种创造性行动，《牡丹亭》的浪漫叙事与小青的悲剧传说相互编织，现实中的读者变成被歌颂的对象，「每位读者都对这些故事有着再想像的空间，以满足其变化着的心境和需求」
- 阅读具有上瘾特性，许多女孩从早年对书的热爱发展为终身对文学的献身，陈同罹病后仍熬夜读书，其母甚至夺走并烧毁了她所有的书籍
- 作为最超越的行动，阅读使女性连接到一个远大于闺阁的世界，「书籍如宗教献身一样，提供着一条超脱世俗乏味存在的路径」
男性的「情」理解：
- 男性的情迷话语主要以哲学术语表达，反映了明代理学与佛教、道教的融合。冯梦龙将情写为支配全人类关系的至上准则，「人类情感软化了等级职责的界限，并撒下了更加平等和互惠关系的种子」；吴人则试图将情纳入正统儒家道德框架，区分情与欲，引导情进入道德准则范围之内。
- 小青悲剧传说之壹（香草美人话语）：「使其男性读者关注的并不是她作为女性的困境，而是她与某些男性共有的悲剧」。男性将小青理解为妒妇的受害者，并进一步将她比附为屈原，
隐喻忠臣不遇明主，无回报的忠诚和才华的无处施展 。 - 小青悲剧传说之贰（妒妇话语）：
男性对妒妇的谴责通常与对父权制权力的捍卫结合在一起 ，而女性对小青戏剧不感兴趣，恰恰因为这些剧作「反映的是公领域的关注点和男性私人的恐惧」。 - 对女性写作真实性的怀疑：「男性中普遍存在的对女性文学造诣的不信任」，一方面有人推崇女性诗歌的自然真诚，另一方面又有人坚持「妇言不出阃」，又有「才女薄命」的迷信，使女性不得不在各种紧张关系中通融于内外界限之间。
女性的「情」理解（三妇评《牡丹》）：
- 情是支配所有人类关系的中心准则，不是某一性别的专利。陈同写道：「情不独儿女也」，钱宜补充说项羽帐中之饮同样是「难诉处」。
- 情与才是等同的。谈则评论杜丽娘对柳梦梅「爱的你一品人才」时特指出「爱才绝非俗见」，钱宜进一步宣称「才人即是情人，无情者不可称才也」。这一论点否定了男才—女情的通俗模式。
- 浪漫情感和性爱可以与婚姻和谐共存。面对杜丽娘坚持「聘则为妻奔则妾」，谈则记道「必定为妻，方见钟情之深」。更引人注目的是，这些未婚或新婚的年轻女子对剧中性爱场景做出了坦率评论。陈同称杜柳之间的亲密描写是「纯是神情，绝非色相」，谈则为汤显祖的直白辩护说「亵语用在幽欢时，故觉其雅」。
- 小青悲剧传说：女性更多的是首先将小青视为《牡丹亭》的阅读伙伴和另一位杜丽娘，关注的是她作为真爱追求者的形象
情迷确实为一些女性创造了「全新的空间」，使她们享受着扩大的自由和满足，有助于「视女性为有智力的人和天生作家这样一种新感觉的出现」。
但将情迷的潜能夸大为社会平等因素是一种误导。情迷「在本质上并没有对社会性别陈规造成挑战」，反而「强化了将女性等同于自然和家内的倾向，尽管对这些属性的评价要比以前高」。
第三章：女性的分类与特质的再定义
晚明清初社会对「社会性别混乱」有明显焦虑，因此不断为女性发明新的分类标签。通俗故事、类书、方志和文集大量生产关于女性的图像与叙事，将女性细分为列女、贤女、才女、美女、悍妇、妓女、商妇等不同类型。
这里最值得注意的是，「才女」、「女史」、「女丈夫」等新标签的增多，说明现实中的女性早已不再能被旧式贤妻良母范畴完全涵盖。也就是说，新的命名冲动本身，就暴露出社会现实已超出传统性别秩序可以稳定解释的范围。
黄媛介：良贱公私的界限被模糊- 按传统标准，她出身文人家族、婚姻正当、并非妾或妓，本属良家；但她又广泛旅行、以诗画谋生、进入公众视野，看起来又近似名妓。她所遭遇的怀疑，恰恰说明批评者真正不安的并非她的道德，而是她作为职业女性的公共形象（更见：男性拥护者的辩护策略）。
- 闺塾师：虽在外流动，却仍然服务于「女教」与「闺阁」，是家内职责的延伸。她们并没有推翻「女内」原则，而是强化了一个新的女性内部文化空间 —— 女性对女性的知识传承空间。
- 与丈夫丁圣肇：传统夫妻秩序的倒置
- 公开表达忠明情怀，参加诗社，与男性文人共同写作、聚会、出书，行使士大夫文化特权
- 「女中丈夫」角色倒置并未瓦解性别等级，因其仍然按男性价值体系来定义女性成功
明末清初社会通过扩大「女内」的边界，吸纳了越来越多的能谋生、能流动、能参与公共文化的女性；但这种吸纳是一种容纳现实的制度性缓冲，而非对性别等级的根本颠覆。女性可以越界，但须把越界解释成服务家庭；女性可以出名，但仍要自证贞洁与妇德；女性可以像男人一样写作，但这反而再次确证了男性标准之至高。
第四章：回到家庭 — 妇德的覆写
清初缠足禁令的失败：缠足的普及与对模糊的性别与族群界限的焦虑有关。明清易代之际，剃发令被视为对汉族男子气的攻击，强化了区分「他/她」，「我们/他们」的需要。其压迫性质之外更是一种「女性专有的社会化仪式」。
回到家庭：公/私与内/外的辩证法。十六七世纪，改朝换代，货币经济和坊刻印刷所引发的社会变化，使家庭成为文化生产的中心舞台。
- 政治幻灭使男性从公众领域撤退，转而在家内生活中寻求慰藉，品味鉴赏成为风尚。（李渔《闲情偶寄》）
- 家庭承担了大量先前属于公众领域的职能。家刻、家班、私人藏书楼使知识和学问集中于家庭之内，女性因此获得了前所未有的接触经典和戏剧的机会。
- 宗族组织在国家鼓励下蓬勃发展，承担起稳定地方社会的公共职能；婚姻联盟成为宗族确立地位的关键策略，「调教很好的新娘是文化资本的一个引人注目的形式」，这直接解释了家庭为何甘愿投资于女儿的教育。
「才—德—美」：旧标签下的新女子特性
- 「才」：
作为道德卫道士的母亲职责（蒙师）、作为家庭文化资本的诗歌才华（才女）、以及男性对伙伴式妻子的情感需求（唱和） - 「才」为「德」：受教育女性以「讨伐的热情」担当起儒家道德卫道士的职责，并使用传统话语巧妙地将妇德和女工的含义扩展到诗才。
- 「才」为「美」：士大夫之论
- 荀奉倩「妇人才智不足论，自宜以色为主」
- 谢肇淛为「美」辩护，但无「才」不成「美」
- 叶绍袁在悼念妻子沈宜修时：「才」令人更「美」
- 「德」为「美」：以刺绣为代表的女工嬗变为艺术
- 「美」：女性视角。个人的能动作用、阶层教养（身体与缠足）和女性的手工作品（互赠绣鞋）
明末清初女子特性的重塑，本质上是通过对儒家旧有「四德」公式的巧妙再阐释 —— 而非正面否定 —— 来完成的，新的「才、德、美」三位一体取代了「德、言、容、功」的实质内涵。但这一过程内含深刻矛盾：它既为女性开辟了文化生产和自我表达的新空间，又始终依托并强化着将女性定位于家内的儒家框架，且其受益者仅限于上层女性，阶层分化构成了这一「新女子特性」不可忽视的底色。